Helmut Ploebst
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After Nijinsky’s last dance
Die Unbändigen, Paul Virilio, the dressing gwon, Diogenes, self-castration, snuff, the chimera, reference constructs, and wit
By Helmut Ploebst
I. Brimming over
A few years ago (cf. Paoli 2008), the French philosopher Philosoph Paul Virilio was enthusiastic about the last words of the writer Paul Léautaud, who when asked what he was feeling while dying, had said: “Immense curiosity.” Virilio related this as an anecdote and then broke out in impressed laughter. With a reproachful undertone his vis-a-vis said: “And you’re laughing about this.” Virilio: “Of course! Thinking isn’t a sad thing!” On the contrary. For him, thinking obviously is a pleasure.
Especially the term joy, just like that of desire, is frequently reinforced with the attribute unbändig (boundless, ungovernable). Boundless, like unfettered, i.e., not just very big, but brimming over, overflowing into the unregulated. In this sense, the title of the piece “Die Unbändigen. Choreografie einer Band als unwahrscheinliche Gemeinschaft” (Die Unbändigen. Choreography of a band as improbable community, 2012) by Jack Hauser, Satu Herrala, Sabina Holzer and Jeroen Peeters implies a transgression. The band of four bodies that performs here, according to the title programmatically disposes of the restraints of the normative micro-sociotope of a concert-oriented musical formation and thus tries to make its stand as an improbable society; where the German word unwahrscheinlich can take on the meanings of extraordinary on the one hand, and hardly possible on the other.
His extraordinary pleasure in thinking as an act drives Virilio to declinate apocalypses become probable today with Cassandra-like consequence. This makes him fall out of favour especially with those readers who also find something abysmal in his specific joy in thinking. Possibly, the tactlessness in Virilio’s statements on the pleasure of thinking on the one hand, and again and again on the criticism of the regimes of speed also lends a voice to the autodidactic polemicist in him. It is just the selfmade-philosopher within him which could let him brim over so credibly towards the fact that thinking always is a matter of emotions.
II. Unmannerly
The impressed polemicist’s laughter provoked the insinuating reproach of his interlocutor who, however, did not bring Virilio into a quandary but made him explain himself. For instance, why instead of pious seriousness he showed joy about Léautaud’s touching last sentence which was not determined by fear, but by that boundless thirst for knowledge without which philosophising would be improbable or impossible. Thus he proved this tactlessness which almost reminds one of Diogenes (Διογ?νης ? Σινωπε?ς).
With similar tactlessness – artistic thinking is mainly “unmannerly” – “Die Unbändigen” create a choregraphy which, while it contains a philosphical aspect, yet does not show any connection with Paul Virilio in its demeanour. Although his studies on dromology (which is what Virilio calls his social criticism under the aspect of the dictate of speed), applied to the frequently speedy spectacle in the machinery of contemporary art, rather support the temporal economy of the “Unbändigen”. For the band takes enough time on stage for the pattern development of a “diogenesis” of their community. And it takes a stand for the joy of thinking. This is not expressed in pathetic appraisals of cognitive seriousness, but in a garland of scenic tomfoolery, which firstly is reflected in allusions to the French grand guignol (masks are being worn, macabre issues insinuated), and secondly can be read quite literally in the two garlands of lights hanging over the stage and running from the audience space into the indefinite backstage area.
Under the light garlands spooks the grand guignol, in its play with triviality, and Vaslav Nijinsky in his dressing gown. That Jack Hauser, who is not a trained dancer and doesn’t doff his nightgown during the entire piece, impersonates the famous dancer can only be found out by asking. For reading the piece, the information proves useful. With 28 years Nijinsky had already withdrawn from the thrill of speed of a dance world yearning for stars. Since then, he has been sedimented as a “hundred year dancer”. And that’s what it is: as an unabashed reference to a stratifying historiography, Jack Hauser’s chequered (and counteracting) nightgown is carried/worn through the piece.
This irony immediately suggests the unspoken claim that Nijinsky only becomes really interesting as soon as he withdraws from “the dance world” and mutates into an enlightened guignol. For where language operates with “mental derangement” not only regarding Nijinsky but also, e.g., in its representations of Nietzsche’s biography, it opens up a performative of the overflowing. Through his enlightenment – “I am not a spectre. I am love.” (Nijinsky 1996, 76) – the dancer gloriously eluded his further biography as a virtuoso by moving to the backstage of human existence following an imaginary light garland. This happened in the year one after the end of World War I.
III. Accident
On January 19, 1919 Nijinsky gave his last performance at the hotel Suvretta in St. Moritz in Switzerland. In front of around 200 invited guests, he remained immobile on a chair for a long time, fixating his audience. Suddenly, he jumped up and began to dance with the words “Now I will dance war for you … The war that you did not prevent”, again and again falling and pausing. In the diary he began to write on the same day one can read: “The audience had come to be entertained. They thought I was dancing in order to entertain. I danced horrible things. The were afraid of me, and so they thought I wanted to kill them. […] So I began to play funny things.” Nijinsky quite tactlessly acted out the grand guignol laughing within him. “The audience began to be amused. […] I laughed in my dance. The audience also laughed in my dance. The audience understood my dance, for it wanted to dance, too. I danced badly, for I fell where I should not have done so. The audience didn’t mind, for I danced beautifully. They had understood my idea and enjoyed. I wanted to go on dancing, but God said: ‘Enough.’” (Nijinsky 1996, 14f)
After this final performance, the great Punch for his short diary with its uninhibited sexual elaborations first fetched the faun and from this Diogenes, before he fell silent in the cask of his withdrawing mind. The world war addressed by Nijinsky post festum, instigated by the German and Austrian empires, perhaps was the most improbable cultural accident on this globe a century ago. And they thought the matter would be over within a few weeks. But on the contrary, the proliferations of this monstrous bloodshed even flowed over into World War II and then into the Cold War. After 1989, the Cold War began to mutate and adapted its shape to a third industrial revolution, in whose structures the next global accident has since been preparing. This now becomes apparent as probable, and via the mass media the majority of the world’s population is able to follow the process of its formation very well. The diagnosticians of this process are anchored in various disciplines of natural sciences and cultural studies. Their work resembles that of meteorologists who follow and analyse the development of a storm front.
Here it shows that in the publication of their diagnoses the natural sciences operate simultaneously in a cassandric and suppressive manner. And the cultural sciences are busy fighting so severe orientation problems that until now they apparently could only take part peripherally in the observation and analysis of the accident build-up process. In the course of this, Paul Virilio proposes erecting a “University of Deaster”, as consequence of a “meteorology” he anticipates, “which no longer is interested exclusively in the elements determining the weather […], but in the secrets, in the space-time mysteries of a dromosphere of acceleration which surpasses our extrapolations, with its terrorising high pressure, its unknown economical storms and precipitations, not to mention the climatic change and its repercussions in the population of a globe reduced to a ‘true-to-scale model’ …” (Virilio 2008, 28). Hi institute would probably be a dia- and prognostic university in which work would be done with tools whose parts have been spread over different disciplines until today.
IV. Affright
But the institute’s foundation has to wait. For the current problems of cultural studies also especially show in Virilio’s writings – exactly in that area of discourse which determined Nijinsky’s last dance three years after, not far from there, on February 5, 1916 in Zurich the Dadaist Cabaret Voltaire had been founded. In an anti-modern Rocinante ride against “A merciless art”, Virilio quoted the Dada artist Richard Huelsenbeck (1918) after Greil Marcus: “We were for war, and today Dadasim still is for war.” (Virilio 2001, 11) Huelsenbeck’s statement is about a radical opposition against that German culture which led directly to war, “with all the means of satire, of bluff, of irony, but eventually also with force” (Marcus 1995, 120). Already in the 1840s, young Marx had maintained: “[…] on has to force these petrified conditions to dance by singing to their own melody.” (Ibid.) Something similar was undertaken by Nijinsky in 1919 in St. Moritz. Marx continued: “One has to teach the people to be afraid of itself in order to give it courage.” (Ibid.)
Moreover, Nijinsky – like the Dadaists did in another way – made the audience laugh. Paul Virilio’s pleasure in thinking, however, does not know wit when it’s about the basic matters of critique. Therefore he, the “communicologist”, fails in the face of the complexity of artistic communication strategies. in his “merciless art” he shortcuts the distorted body representations in expressionist painting with highly questionable genetic experiments, compares the theatrical corpse taxidermist Gunther von Hagens with the concentration camp medic and massen murderer Adolf Mengele, or calls Meg Stuart’s pieces “Disfigure Study” and “appetite” “Snuff Dance”, alluding to snuff films which show real murders. Here Virilio behaves like some kind of blind berserk who mixes genuinely different medial levely for the purpose of deadly serious demagogics, spreading untenable rumours (Arnold Schwarzkogler died by “self-castration”) and false information (Hermann Nitsch used “animal sacrifice”).
Obviously Virilio, born in 1932 and thus a child of World War II, wanted to make art be afraid of itself in the sense of Marx – eventually to regrettably commend it to censure – “without barrier no value” (Virilio 2001, 46). But the art system, which had always been ambivalent and today touches the modernism of its avant-gardes with rather reluctant fingers anyway, had hardly been impressed by that. No wonder, for the actual target of Virilios critique is a society that sets up its culture as a high performance machinery, and to all intents and purposes literally lowers its ethical foundations therefor. As opposed to the “petrified conditions” stated by Marx in the middle of the 19th century, conditions since the 1980s up to our time have been like gases. They have learned to dance and meet their most effective opposition from fundamentalist movements of varying provenance defined by fixations or, to a lesser degree, from disturbances of their flows. The latter are among other things triggered by activisms (including artistic ones) insofar as they infiltrate spectacularly via the New Media.
Thus, if we are talking about social, political, and economical conditions today, it is streaming conditions, and in this regard Virilio after all hits the nail on the head when he warns against a “meteorology” (possibly newly emerging) in view of his “University of Desaster”. The science of atmospheric processes deals with the dynamics and stratifications of the terrestrial atmosphere depending on the earth’s rotation and orbit in context with gravitation, magnetic field and solar activity. The ephemeral here is standard – just like in all movements of societies –, an incredibly complex, self-generating choreography. Heraklit’s formulation “panta rhei”, as handed down by Plato, holds true for all systems, and therefore everything that is seemingly settled remains a provisional construction.
V. Crackling
Every constructed choreography is the result of organisation. “Die Unbändigen” organise a “Band” in the midst of dynamics that have to acknowledge their own orders to be ephemeral. For as soon as an order appears to be settled, the process of its demolition sets in. The “improbable community” of Hauser, Herrala, Holzer, and Peeters can be located in this transition. Until it is gone forever after one and a half hours. These one and a half hours again are the result of a co-operation undertaken for several months, and communication dynamics in which signs and contexts from the politismosphere (πολιτισµ?ς gr. culture, civilisation; σφα?ρα gr. hull, ball) were filtered and transferred to “tactless” conditions.
A slip box was the source for creating procedures during the performance. And whoever had the right ear was able to hear – as politismospheric background noise, so to speak – the crackling of Niklas Luhmann’s and Arno Schmidt’s famous slip boxes. Little spheres in the shape of pingpong balls were brought into rhythms and shaken out of these rhythms again. But they were also taken in hand and quite tactlessly hurled at the strings of an electric guitar – maybe as a sign of frothing anger. Performance meteorologists might have talked about a charged atmosphere predominant in the “Unbändigen” performance and punctually leading to little discharges. Also and especially when the performers raised their voices to a gurgling, ununderstandable chant of the piece’s score.
One could have interpreted Nijinsky in his dressing gown playing pingpong against the side wall as a little joke – namely, if one remembered Jérôme Bel, who in his piece “The Last Performance” (1988) played tennis against the rear stage wall, disguised as Andre Agassi. Another allusion to choreographic conceptualism is the formulation “choreography of a band” in the subtitle, which can be read as a reference to Xavier Le Roy’s choreography for an orchestra in “Mouvements for Lachenmann” (2005). But referencing in the sense of conceptualism was recurringly transgressed by the “Unbändigen”. Referential constructions are ephemeral, too. Especially if the politismosphere has become so complex and moreover so global that today it releases us – for the time being – from the idea of cultural identity, they turn into wondrous, surprising forms. Like clouds, we can now also talk about references as formations. Nijinsky wrote as if he wanted to inaugurate at a university of desaster: “I danced horrible things.” Snuff, Virilio might have felt. The echo of these messages reverberates from the strings of the electric guitar in “Die Unbändigen”.
Asked what one could feel during this piece one might say: “Immense curiosity.” No wonder, since the chimera was a kind of logo for the piece. Virilio chose the Χ?µαιρα as a metaphor for the accidents of genetics to be expected. In his previously quoted lecture about “Merciless Art” he sees “the monster” rise on the “chimeric horizon” (Virilio 2001, 42). Chimaira’s relatives are the Hydra, Kerberos, and the Sphinx. However, Bellerophon did not ride a Rocinante when he defeated the Chimaira, but Pegasus: a hybrid of horse and bird which – just to pep up the antique matter with a bit of pop culture – is called Buckbeak in the Harry Potter books. A closer look soon makes it clear that there’s been a “University of Desaster” for quite a while already. Art occupies several mixed storeys in this formation.
Therein, the Sphinx plays a monstrous guessing game with Buckbeak, the Hellhound and the Faun. What an improbable community.
Literature: Nijinsky, Waslaw: Ich bin ein Philosoph, der fühlt. Die Tagebuchaufzeichnungen in der Originalfassung. Berlin: Berlin Verlag 1996.
Virilio, Paul: Die Universität des Desasters. Wien: Passagen Verlag 2008.
Virilio, Paul: Die Kunst des Schreckens. Berlin: Merve Verlag 2001.
Marcus, Greil: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk – Kulturelle Avantgarden und ihr Weg aus dem 20. Jahrhundert. Hamburg: Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins 1996 (3).
Documentary film:
Paoli, Stéphane: Paul Virilio. Denker der Geschwindigkeit. France: arte France 2008.
© Helmut Ploebst
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Nach Nijinskys letztem Tanz
Die Unbändigen, Paul Virilio, der Schlafrock, Diogenes, Selbstkastration, Snuff, die Chimäre, Referenzgebilde und der Witz
Von Helmut Ploebst
I. Überbordend
Der französische Philosoph Paul Virilio begeisterte sich in einem Gespräch vor ein paar Jahren (vgl. Paoli 2008) an den letzten Worten des Schriftstellers Paul Léautaud, der auf die Frage, was er im Sterben fühle, gesagt hatte: „Eine ungeheure Neugierde.“ Virilio erzählte das als Anekdote und lachte dann beeindruckt. Sein Gegenüber sagte mit einem vorwurfsvollen Unterton: „Und du lachst darüber.“ Virilio: „Natürlich! Denken ist doch nichts Trauriges!“ Im Gegenteil. Für ihn ist das Denken ganz offensichtlich eine Freude.
Gerade der Begriff Freude wird, so wie etwa auch der des Verlangens, immer wieder mit der Beifügung unbändig verstärkt. Unbändig wie ungebändigt, also nicht bloß sehr groß, sondern überbordend ins Ungeregelte ausufernd. In diesem Sinn trägt der Titel des Stücks „Die Unbändigen. Choreografie einer Band als unwahrscheinliche Gemeinschaft“ (2012) von Jack Hauser, Satu Herrala, Sabina Holzer und Jeroen Peeters eine Überschreitung in sich. Die vierkörprige Band, die da auftritt, entledigt sich titelprogrammatisch der Gebändigtheit des normativen Mikro-Soziotops einer konzertorientierten Musikformation und versucht so, sich als eine unwahrscheinliche Gemeinschaft aufzustellen. Unwahrscheinlich in den Bedeutungen von einerseits außerordentlich und andererseits kaum möglich.
Seine außerordentliche Freude am Denken als Akt treibt Virilio dazu, mit einer kassandrahaften Konsequenz heute wahrscheinlich gewordene Apokalypsen durchzudeklinieren. Das macht ihn vor allem bei jenen LeserInnen unbeliebt, die in seiner spezifischen Freude am Denken auch etwas Abgründiges erkennen. Möglicherweise kommt über die Taktlosigkeit in Virilios Bekenntnissen einerseits zum Denkvergnügen und andererseits immer wieder zur Kritik an den Regimes der Geschwindigkeit auch der autodidaktische Polemiker in ihm zur Sprache. Gerade der Selfmade-Philosoph in ihm könnte ihn so glaubwürdig zu der Tatsache hin ausufern lassen, dass das Denken immer eine Angelegenheit von Emotionen ist.
II. Ungezogen
Das Lachen des beeindruckten Polemikers provozierte den anklingenden Vorwurf seines Gesprächspartners. Dieser brachte allerdings Virilio nicht in Verlegenheit, sondern dazu, sich zu erklären. Warum er anstatt etwa pietätvollem Ernst eine Freude über Léautauds anrührenden letzten Satz zeigte, der nicht von Angst, sondern von jenem unbändigen Wissensdrang bestimmt ist, ohne den ein Philosophieren unwahrscheinlich oder unmöglich wäre. So bewies er diese Taktlosigkeit, die schon beinahe an Diogenes (Διογ?νης ? Σινωπε?ς) erinnert.
Mit einer ähnlichen Taktlosigkeit – künstlerisches Denken ist überwiegend ein „ungezogenes“ – stellen „Die Unbändigen“ eine Choreografie her, die zwar eine philosophische Note besitzt, in ihrem Auftreten aber keinerlei Verbindung zu Paul Virilio erkennen lässt. Obwohl dessen Studien zur Dromologie (so nennt Virilio seine Gesellschaftskritik unter dem Gesichtspunkt des Geschwindigkeitsdiktats), angewandt auf das oft so speedige Spektakel in der Maschinerie der Gegenwartskunst, die Zeitökonomie der „Unbändigen“ durchaus unterstützen. Denn die Band nimmt sich auf der Bühne genügend Zeit für die Musterentwicklung einer „Diogenese“ ihrer Gemeinschaft. Dabei macht sie ein Fass für die Freude am Denken auf. Sie äußert sich nicht etwa in pathetischen Würdigungen denkerischer Ernsthaftigkeit, sondern in einer Girlande szenischer Kasperliaden, was sich erstens in Anspielungen auf den französischen Grand Guignol niederschlägt (Masken werden getragen, Makabritäten angedeutet) und zweitens ganz wörtlich an den beiden Lichtgirlanden abzulesen ist, die über die Bühne gehängt sind und vom Zuschauerraum ins Unbestimmte der Hinterbühne führen.
Unter den Lichterketten geistert der Grand Guignol, in seinem Spiel mit der Trivialität, und Vaslav Nijinsky im Schlafrock. Dass Jack Hauser, der kein ausgebildeter Tänzer ist und seinen Schlafrock während des gesamten Stückverlaufs nicht ablegt, den berühmten Tänzer verkörpert, ist nur auf Nachfrage hin zu erfahren. Für die Lektüre des Stücks erweist sich diese Information als nützlich. Bereits mit 28 Jahren hatte sich Nijinsky dem Geschwindigkeitsrausch einer nach Stars hungrigen Tanzwelt entzogen. Seitdem wird er als „Jahrhunderttänzer“ sedimentiert. Das ist es auch: Als ungenierter Verweis auf eine stratifizierende Historiografie wird der karierte (und konter-karierende) Schlafrock von Jack Hauser durch den Stückverlauf getragen.
Diese Ironie legt sofort die unausgesprochene Behauptung nahe, dass Nijinsky erst richtig interessant wird, sobald er sich „der Tanzwelt“ entzieht und zum erleuchteten Guignol mutiert. Denn wo die Sprache mit „geistiger Umnachtung“ operiert wie nicht nur bei Nijinsky, sondern etwa auch in ihren Darstellungen von Nietzsches Biografie, öffnet sie ein Performativ des Ausufernden. Durch seine Erleuchtung – „Ich bin kein Schreckgespenst. Ich bin die Liebe.“ (Nijinsky 1996, 76) – hat sich der Tänzer glorreich seiner weiteren Biografie als Virtuose entzogen, indem er einer imaginären Lichtgirlande folgend auf die Hinterbühne des menschlichen Daseins umzog. Das geschah im Jahr eins nach Ende des Ersten Weltkriegs.
III. Unfall
Am 19. Jänner 1919 gab Nijinsky seine letzte Vorstellung im Hotel Suvretta zu St. Moritz in der Schweiz. Vor etwa 200 geladenen Gästen verharrte er über ein lange Zeit hin bewegungslos auf einem Stuhl und fixierte sein Publikum. Plötzlich sprang er auf und begann mit den Worten „Jetzt werde ich euch den Krieg tanzen… Den Krieg, den ihr nicht verhindert habt“ zu tanzen, dabei immer wieder stürzend und innehaltend. In seinem an demselben Tag begonnenen Tagebuch ist zu lesen: „Das Publikum war gekommen, um sich unterhalten zu lassen. Es glaubte, ich tanze, um zu unterhalten. Ich habe schreckliche Sachen getanzt. Sie hatten Angst vor mir, und so glaubten sie, ich wolle sie umbringen. […] Da begann ich lustige Sachen zu spielen.“ Nijinsky kehrte durchaus taktlos den Grand Guignol hervor, der in ihm lachte. „Das Publikum begann sich zu amüsieren. […] Ich lachte in meinem Tanz. Das Publikum lachte ebenfalls in meinem Tanz. Das Publikum verstand meinen Tanz, denn es wollte ebenfalls tanzen. Ich tanzte schlecht, denn ich fiel zu Boden, wo ich es nicht hätte tun sollen. Dem Publikum war das egal, denn ich tanzte schön. Es hatte meine Idee verstanden und amüsierte sich. Ich wollte weitertanzen, doch Gott sagte: ,Genug.‘“ (Nijinsky 1996, 14f)
Nach diesem finalen Auftritt holte der große Kasperl für sein kurzes Tagebuch mit seinen ungezügelten sexuellen Ausführungen erst den Faun und aus diesem den Diogenes hervor, bevor er in dem Fass seines sich entziehenden Geistes verstummte. Der von Nijinsky post festum adressierte Weltkrieg, angezettelt von den Kaiserreichen Deutschland und Österreich, war auf dem Globus vor einem Jahrhundert wohl der als am unwahrscheinlichsten geltende kulturelle Unfall. Man dachte, die Angelegenheit werde in ein paar Wochen vorbei sein. Doch im Gegenteil, die Ausuferungen dieses monströsen Blutvergießens flossen noch dazu in den Zweiten Weltkrieg und danach in den Kalten Krieg über. Der Kalte Krieg begann nach 1989 zu mutieren und passte seine Gestalt an eine dritte Industrielle Revolution an, in deren Strukturen sich seitdem ein nächster globaler Unfall vorbereitet. Dieser zeichnet sich nun als ein wahrscheinlicher ab, und ein Großteil der Weltbevölkerung kann seinen Aufbauprozess über die Massenmedien sehr gut verfolgen. Die DiagnostikerInnen dieses Prozesses sind in verschiedenen natur- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen verankert. Ihre Arbeit gleicht jener von Meteorologen, die die Entwicklung eines Sturmsystems verfolgen und analysieren.
Dabei zeigt sich, dass die Naturwissenschaften in der Publikation ihrer Diagnosen zugleich kassandrisch und verdrängend operieren. Und die Kulturwissenschaften haben mit so gravierenden Orientierungsproblemen zu kämpfen, dass sie sich bisher anscheinend bloss periphär an der Beobachtung und Analyse des Unfall-Aufbauprozesses beteiligen konnten. Im Zuge dessen schlägt Paul Virilio den Aufbau einer „Universität des Deasters“ vor, als Konsequenz einer von ihm antizipierten „Meteorologie“, „die sich nicht mehr ausschließlich für die wetterbestimmenden Elemente interessiert […], sondern für die Geheimnisse, für die Rätsel der Raumzeit einer Dromosphäre der Beschleunigung, die unsere Hochrechnungen übersteigt, mit ihrem terrorisierenden Hochdruck, ihren unbekannten ökonomischen Stürmen und Niederschlägen, ganz zu schweigen von der Klimaveränderung und ihrem Widerhall in der Bevölkerung eines zum ,maßstabsgetreuen Modell‘ reduzierten Erdballs…“ (Virilio 2008, 28). Sein Institut wäre wohl eine dia- und prognostische Universität, in der mit Werkzeugen gearbeitet würde, deren Einzelteile bis heute über verschiedene Disziplinen verteilt sind.
IV. Erschrecken
Doch die Gründung des Instituts muss warten. Denn die aktuellen Probleme der Kulturwissenschaften zeigen sich gerade auch in Virilios Schriften – genau in jenem Diskursraum, der drei Jahre, nachdem nicht weit entfernt in Zürich am 5. Februar 1916 das dadaistische Cabaret Voltaire gegründet worden war, Nijinskys letzten Tanz bestimmte. In einem antimodernen Rosinantenritt wider „Eine gnadenlose Kunst“ zitierte Virilio nach Greil Marcus den Dada-Künstler Richard Huelsenbeck (1918): „Wir waren für den Krieg, und der Dadaismus ist heute noch für den Krieg.“ (Virilio 2001, 11) Huelsenbeck ging es um eine Radikalopposition gegen jene deutsche Kultur, die geradewegs in den Krieg geführt hat, „mit allen Mitteln der Satire, des Bluffs, der Ironie, am Ende aber auch mit Gewalt“ (Marcus 1995, 120). Der junge Marx hatte schon in den 1840er Jahren gemeint: „[…] man muß diese versteinerten Verhältnisse dadurch zum Tanzen zwingen, daß man ihnen ihre eigene Melodie vorsingt.“ (Ibid.) Ähnliches unternahm Nijinsky 1919 in St. Moritz. Marx setzte fort: „Man muß das Volk vor sich selbst erschrecken lehren, um ihm Courage zu machen.“ (Ibid.)
Nijinsky hat – wie in anderer Form auch die Dadaisten – das Publikum noch dazu zum Lachen gebracht. Paul Virilios Freude am Denken jedoch kennt, wenn es um das Eingemachte der Kritik geht, keinen Witz mehr. Daher scheitert er, der „Kommunikologe“, an der Komplexität künstlerischer Kommunikationsstrategien. So schließt er in seiner „gnadenlosen Kunst“ die verzerrten Körperdarstellungen in der Malerei des Expressionismus mit bedenklichen Experimenten der Gentechnologie kurz, vergleicht den theatralischen Leichenplastinierer Gunther von Hagens mit dem KZ-Arzt und Massenmörder Adolf Mengele oder bezeichnet Meg Stuarts Stücke „Disfigure Study“ und „appetite“ als „Snuff Dance“ in Anlehnung an den Snuff-Film, der reale Morde zeigt. Virilio führt sich hier als eine Art blindwütiger Berserker auf, der genuin differente mediale Ebenen zum Zweck bierernster Demagogik vermischt, haltlose Gerüchte (Arnold Schwarzkogler wäre durch „Selbstkastration“ gestorben) und Fehlinformationen (es hätte „Tieropfer“ bei Hermann Nitsch gegeben) kolportiert.
Offenbar wollte Virilio, 1932 geboren und damit ein Kind des Zweiten Weltkriegs, im Sinn von Marx die Kunst vor sich selbst erschrecken lehren – bedauerlicherweise, um sie schließlich, „ohne Schranke kein Wert“ (Virilio 2001, 46), der Zensur anzuempfehlen. Doch das immer schon ambivalente Kunstsystem, das den Modernismus seiner Avantgarden heute ohnehin eher mit spitzen Fingern anfasst, ließ sich dadurch nicht wirklich beeindrucken. Kein Wunder, denn das eigentliche Ziel von Virilios Kritik ist eine Gesellschaft, die ihre Kultur zu einer Hochleistungsmaschinerie aufrüstet und ihre ethischen Grundlagen dafür nach allen Maßgaben im wahrsten Sinn des Wortes tieferlegt. Im Unterschied zu den von Marx Mitte des 19. Jahrhunderts konstatierten „versteinerten Verhältnissen“, sind die Verhältnisse seit den 1980er Jahren bis zur Gegenwart wie Gase. Sie haben tanzen gelernt und erfahren ihre effektivste Opposition durch über Fixierungen definierte fundamentalistische Bewegungen verschiedener Provenienz oder, in geringerem Maß, über Störungen in ihren Flows. Letztere werden unter anderem von Aktivismen ausgelöst, auch von künstlerischen, sofern sie sich spektakulär über die Neuen Medien einschleusen.
Wenn also heute von gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Verhältnissen die Rede ist, dann sind das Strömungsverhältnisse, und insofern trifft Virilio dann doch den Nagel auf den Kopf, wenn er mit Blick auf seine „Universität des Desasters“ vor einer – möglicherweise neu sich setzenden – „Meteorologie“ warnt. Die Wissenschaft von den Vorgängen in der Atmosphäre befasst sich mit Dynamiken und Schichtungen der irdischen Lufthülle in Abhängigkeit von der Erdrotation und -umlaufbahn im Kontext von Gravitation, Magnetfeld und solarer Aktivtät. Das Ephemere ist hier die Norm – wie auch in allen Bewegungen der Gesellschaften –, als unwahrscheinlich komplexe, selbstgenerierende Choreografie. Die Formulierung „panta rhei“, von Heraklit, wie sie von Platon überliefert ist, gilt für alle Systeme, und deshalb bleibt alles scheinbar Gesetzte vorläufige Konstruktion.
V. Knistern
Jede konstruierte Choreografie ist das Ergebnis von Organisation. „Die Unbändigen“ organisieren eine „Band“ inmitten einer Dynamik, die ihre eigenen Verordnungen als ephemer anerkennen muss. Denn sobald eine Ordnung gesetzt zu sein scheint, beginnt auch bereits der Prozess ihres Abrisses. In diesem Übergang ist die „unwahrscheinliche Gemeinschaft“ von Hauser, Herrala, Holzer und Peeters verortbar. Bis sie nach eineinhalb Stunden für immer verschwunden ist. Diese eineinhalb Stunden wiederum sind das Resultat einer über Monate betriebenen Kooperation, einer Kommunikationsdynamik, in der Zeichen und Zusammenhänge aus der Politismosphäre (πολιτισμ?ς gr. Kultur, Zivilisation; σφα?ρα gr. Hülle, Ball) gefiltert und in „taktlose“ Verhältnisse überführt wurden.
Ein Zettelkasten diente dabei als Quelle für die Herstellung der Abläufe in der Aufführung. Und wer das Gehör dafür hatte, vernahm in sich – sozusagen als politismosphärisches Hintergrundrauschen – das Knistern der berühmten Zettelkästen von Niklas Luhmann und Arno Schmidt. Kleine Sphären in Form von Tischtennisbällen wurden in Rhythmen gebracht und wieder aus diesen Rhythmen herausgeschüttelt. Sie wurden aber auch in die Hand genommen und überaus taktlos auf die Saiten einer E-Gitarre geschleudert – vielleicht als Zeichen einer aufschäumenden Wut. PerformancemeteorologInnen könnten von einer aufgeladenen Atmosphäre gesprochen haben, die in der Aufführung der „Unbändigen“ vorherrschte und punktuell zu kleinen Entladungen führte. Auch und gerade, als sich die Stimmen der PerformerInnen erhoben bis hin zu dem gurgelnden, unverständlichen Absingen der Stückpartitur.
Als kleiner Witz konnte Nijinsky in seinem Schlafrock gedeutet werden, der mit dem Tischtennisschläger gegen die Seitwand Pingpong spielte. Nämlich dann, wenn man sich an Jérôme Bel erinnerte, der 1998 in seinem Stück „The Last Performance“ als Andre Agassi verkleidet Tennis gegen die Rückwand der Bühne spielte. Eine Anspielung an den choreografischen Konzeptualismus stellt auch die Formulierung „Choreografie einer Band“ im Untertitel dar, die als Bezug auf Xavier Le Roys Choreografie eines Orchesters in „Mouvements for Lachenmann“ (2005) gelesen werden kann. Aber das Referenzieren im Sinn des Konzeptualismus wurde von den Unbändigen immer wieder überschritten. Auch Referenzgebäude sind ephemer. Gerade wenn die Politismosphäre so komplex und noch dazu so global geworden ist, dass sie uns heute – vorläufig – aus der Idee kultureller Identität entlässt, verwandeln sie sich in wundersame, überraschende Formen. Wie von Wolken, können wir nun auch von Referenzen als Gebilden sprechen. Nijinsky schrieb, als ob er an einer Universität des Desasters inaugurieren wollte: „Ich habe schreckliche Sachen getanzt.“ Ein Snuff, hätte Virilio womöglich empfunden. Der Hall dieser Botschaften klingt von den Saiten der E-Gitarre bei den „Unbändigen“ nach.
Auf die Frage, was während dieses Stücks gefühlt werden konnte, könnte man sagen: „Eine ungeheure Neugierde.“ Kein Wunder, war doch die Chimäre eine Art Logo für dieses Stück. Virilio hat die Χ?μαιρα als Metapher für die zu erwartenden Unfälle der Gentechnologie gewählt. Er sieht in seinem bereits zitierten Vortrag über „Die gnadenlose Kunst“ „das Monster“ an deren „schimärischem Horizont“ aufsteigen (Virilio 2001, 42). Verwandte der Chimaira sind die Hydra, Kerberos und die Sphinx. Bellerophon ritt allerdings keine Rosinante, als er die Chimaira besiegte, sondern Pegasus: ein Mischwesen aus Pferd und Vogel, das – um die antike Sache hier mit etwas Popkultur aufzuschäumen – bei Harry Potter dann Seidenschnabel heißt. Bei genauerem Hinsehen wird schnell deutlich, dass es eine „Universität des Desasters“ schon längst gibt. Die Kunst belegt in diesem Gebilde einige gemischte Etagen. Darin spielt die Sphinx mit Seidenschnabel, dem Höllenhund und dem Faun ein ungeheures Rätselraten. Was für eine unwahrscheinliche Gemeinschaft.
Literatur:
Nijinsky, Waslaw: Ich bin ein Philosoph, der fühlt. Die Tagebuchaufzeichnungen in der Originalfassung. Berlin: Berlin Verlag 1996.
Virilio, Paul: Die Universität des Desasters. Wien: Passagen Verlag 2008.
Virilio, Paul: Die Kunst des Schreckens. Berlin: Merve Verlag 2001.
Marcus, Greil: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk – Kulturelle Avantgarden und ihr Weg aus dem 20. Jahrhundert. Hamburg: Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins 1996 (3).
Dokumentationsfilm:
Paoli, Stéphane: Paul Virilio. Denker der Geschwindigkeit. Frankreich: arte France 2008.
© Helmut Ploebst